Has sentit mai a parlar d’Attenborough, o de Fèlix Rodríguez de la Fuente? Potser siguis un millenial i et sonin els seus noms de passada, o potser pel contrari, pertanyis a aquella generació que no podia apartar els ulls de la pantalla dels qui van ser els influencers d’aquells temps. Sigui quin sigui el teu cas, et convidem a explorar amb nosaltres els arcans del documentalisme natural del segle XX.
El passat 25 de novembre de 2020 va tenir lloc el debat del cicle “Documentals i ciència al segle XX” de la mà de tres experts en matèria de documentals d’història natural. Ells són Christian Bonah (Université de Strasbourg), Carlos Tabernero (Universitat Autònoma de Barcelona) i Jean-Baptiste Gouyon (University College of London). Prèviament a aquesta sessió de tertúlia, els tres participants havien realitzat una ponència virtual, en la qual varen introduir els oients en matèria, a través d’un documental concret. Ens els casos de Gouyon i Tabernero la tria correspon a documentals d’història natural rodats a durant la dècada dels setanta a Anglaterra (The Making of a Natural History Film) i a Espanya (El buitre sabio ) -l’espanyol emmarcat en la producció del programa El hombre y la Tierra, de l’arxiconegut Fèlix Rodríguez de la Fuente-. Tot i que tots dos documentals es van rodar a la dècada dels anys 70, el context històric era força diferent. A Anglaterra, el rol de les institucions no era intervenir excessivament en la comunicació de la ciència, si no més aviat buscar espais i materials atractius per a atraure audiències, en línia amb les polítiques liberals del moment. En canvi, la situació espanyola era força diferent, doncs el país es trobava en plena transició democràtica i la mort recent del dictador encara no permetia a personalitats com Rodríguez de la Fuente expressar-se amb total llibertat.
Il·lustració 1: Superior-esquerra: Josep Ramon Bertomeu (moderador del col·loqui), Superior-dreta: Carlos Tabernero, Inferior-esquerra: Christian Bonah. Inferior-dreta: Jean-Baptiste Gouyon durant el col·loqui.
El cas de Bonah és significativament diferent, ja el film escollit –Malaria (1934)- pertany a un moment molt més temprà. Es tracta d’un film publicitari de la farmacèutica alemanya Bayer sobre l’epidemiologia i el tractament de la malaltia, quan aquesta era molt prevalent a Europa. Rodat en ple període d’entreguerres, pertany a un moment social convuls, on la censura era més aviat la norma que l’excepció a Alemanya. Tots tres documentals es poden trobar juntament amb les ponències a través de la web de l’Institut Interuniversitari López-Piñero.
Però que volen explicar els documentals? I per què estem parlant sobre ells? Anem a pams. Si ens remuntem als 70, ens trobem en plena època de professionalització del documentalisme, i un dels objectius principals és defensar la professió. En el cas anglès es deia que s’havia deixat enrere l’època amateur del Do it yourself (DIY) o “Fes-t’ho tu mateix”, per a donar pas a un veritable engranatge comunicatiu encarnat per experts en ciència i en comunicació. “The making of a Natural History film pretén explicar els mètodes de rodatge de la unitat de cinema especialitzat d’Oxford Scientific films (OSF). La producció cinematogràfica es presenta aquí com una successió de problemes de representació a resoldre, utilitzant coneixements zoològics i enginy tècnic, de manera que els éssers vius es comportin, davant la càmera, tal i com s’esperaria”-apunta Gouyon.
El cas de El buitre Sabio, no és aparentment tan clar, doncs tal i com explica Tabernero, “Es tracta d’un documental d’història natural sobre els aufranys, protagonitzat per en Gaspar, una cria d’aufrany que en Rodríguez de la Fuente i el seu equip treuen del niu per a realitzar un experiment que consisteix en esbrinar si el comportament de trencar ous d’estruç amb una pedra és après o innat, i que mostra l’aufrany des de que és pollet fins que es fa adult”. No obstant, igual que en el cas anglès, el documental mostra explícitament tot un equip de professionals que clarament té coneixements tècnics per a desenvolupar cada pla del documental, així com coneixements naturals sobre com tractar i estudiar l’aufrany. Pel que fa a l’objectiu de Malaria, trobem diferències remarcables entre l’argument estàndard de la Bayer i els estudis posteriors sobre el film. Mentre la producció de Bayer, que comptà amb l’ajuda i la complicitat de l’estat Alemany, es presentava als anys 30 com un film publicitari purament educatiu, que mostrava a la població el veritable perill que comportava la malaltia alhora que ensenyava com curar-la i prevenir-la. Als ulls d’experts com Bonah, amaga interessos polítics, corporatius i econòmics que van més enllà d’una simple estratègia publicitària.
Il·lustració 2: Fotograma de Gaspar extret del documental “El buitre Sabio”, de tve.
Un cop establerta la intenció dels documentalistes, ens centrarem en l’altra banda de la pantalla: els públics, quins eren i quin paper jugaven. Tot i que tots tres conferenciats reconeixen que el factor públic va ser rellevant, el cas més paradigmàtic és l’espanyol. Un dels elements comuns és el paternalisme. És a dir, el públic concebut com una massa ignorant que necessita ser educada per experts. Això s’aguditza especialment en el cas alemany, doncs, tot i que el visionat va abraçar tot tipus d’edats i de classes socials -des d’escoles fins a conferències de metges-, en un context de censura el documental era l’única font d’informació per a un públic adult general, i sovint illetrat. Malgrat la censura seguia present a l’Espanya dels 70, el salt temporal de 40 anys dels dos altres films respecte a Malaria queda palès en l’empoderament dels públics. Mentre Gouyon assegura que “Un dels objectius dels documentalistes era que l’esfera pública els legitimés com a productors de coneixement de la natura, i els tenia en compte durant tot el procés del rodatge”, Tabernero destaca “la extraordinària acollida de la personalitat de Fèlix Rodríguez de la Fuente des de la seva primera aparició al 1964”. El públic li ho feia saber a través de les cartes que li arribaven, i a través de les respostes de les quals, Rodríguez de la Fuente establí vincles emocionals. Respecte a El hombre y la Tierra en concret, cal tenir en compte que s’emetia en Prime time el divendres a la nit. “Aquest era un factor clau per arribar al màxim de la població, en un moment de censura, on la limitació de contingut audiovisual era enorme”- recorda Tabernero.
A banda dels dos actors principals destacables del procés comunicatiu: els generadors de contingut i els seus públics, emmarcats en un context històric determinat, un altre punt a ressaltar és un factor més perdurable en el temps, que arriba fins als nostres dies, i probablement s’ha accentuat darrerament a causa de la crisi pandèmica de la COVID-19: la dicotomia entre els entorns rurals i urbans. Tot i que els tres oradors la mencionen, hi atorguen diferents graus de rellevància, i hi fan matisos diversos. Gouyon i Bonah al·ludeixen a les dinàmiques jeràrquiques que es generaven entre els documentalistes urbanites -i empresaris en el cas de Bonah-, i les audiències rurals. En paraules de Gouyon “el film tracta en gran mesura, de mostrar com les elits amb educació urbana (zoòlegs educats a Oxford) estan millor posicionades que els naturalistes aficionats per a produir coneixement de la natura mitjançant l’aparell de producció cinematogràfica. Per tant, es pot veure, fins a cert punt, que dona suport a la noció de que només podem conèixer sobre la natura allò que s’ha dut a terme en un entorn creat per l’ésser humà”. Pel que fa a l’obra de Fèlix Rodríguez de la Fuente, aquest és un punt clau, que va desencadenar una enorme problemàtica al seu entorn, i que Tabernero aborda a través d’un exemple paradigmàtic, el llop: “Els pastors i els ramaders de zones rurals reivindicaven el llop com un animal perillós que calia extingir. Malgrat que Rodríguez de la Fuente mai negà la problemàtica, sempre va reclamar la protecció de l’animal, al mateix temps que demanava lleis harmonitzadores, que indemnitzessin als pastors i ramaders quan els llops causaven danys, tal i com es feia en altres països europeus”.
Per acabar introduirem un enfocament en clau de futur, i es que és natural preguntar-nos si els fenòmens revolucionaris del documentalisme del segle XX tindrien cabuda en els nostres dies. En el cas de la indústria farmacèutica, per a Bonah, el component educatiu hauria desaparegut des d’un temps ençà, i és que l’estratègia comunicativa actual és clarament antitètica a la dels anys 30. Per tant, un fenòmen similar seria inimaginable avui. En quant als documentals dels 70, les opinions de Gouyon i Tabernero són lleugermanent discordants. Tot i que tots dos deixen una finestra oberta a que el fenòmen es pugui repetir, la de Gouyon és molt més estreta. “No crec que aparegui un nou Attemborough al Regne Unit, si ve un successor hauria de reinventar els mitjans, igual que ho va fer ell”. Per la seva banda, Tabernero apunta en aquesta mateixa línia, però es mostra més optimista davant una possible reinvenció quan afirma: “l’èxit dels documentals en general i dels de naturalesa en particular ha seguit augmentant, i de fet ara mateix és molt potent. Si ens hi parem a pensar, la programació televisiva és molt difuminada, i a més a més, hem de tenir en compte les plataformes, que contenen documentals exitosos. Jo penso que dins d’aquest panorama sí que és possible. De fet, l’últim documental d’Attenborough l’ha produït Netflix”.
Així doncs, amb un Attenborough encara present a la palestra mediàtica, probablement encara sigui d’hora per a augurar el destí d’un documentalisme del segle XXI, temporalment allunyat dels seus predecessors.